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© Inventer le Grand Paris

L’habitat social et l’esthétique d’un plus Grand Paris (1919 – 1954)

par Pauline Rossi

Docteur en histoire de l’Art (Sorbonne Université), elle a soutenu en 2015, sous la direction de Jean-Yves Andrieux et Simon Texier une thèse intitulée L’Est parisien : genèse d’une reconquête (1919-1975). Depuis 2016, elle est chargée d’études au département d’histoire de l’architecture et archéologie de la Ville de Paris (DHAAP), service dépendant de la direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris, qui assure le secrétariat permanent de la Commission du Vieux Paris.


Français

L’entre-deux-guerres a été le cadre de réflexions particulièrement riches sur l’habitat social. La question de l’esthétique, contrairement à une idée répandue, n’a pas été éludée. Conscients de l’importance qu’avait cet élément dans le paysage urbain, maîtres d’œuvres et administration, en ont fait un objet de questionnement permanent. Habitations à bon marché (HBM) puis Habitations à Loyers Modérés (HLM) ont certes été pensés et réalisés en fonction de leur utilité, de leur localité, mais dans le but aussi de poursuivre la ville lumière sans en amoindrir la beauté. Parallèlement à des recherches urbaines novatrices, les recherches architecturales ont connu un glissement : le logement de masse remplaçant petit à petit le logement collectif dans les discours, l’éclectisme tardif et foisonnant des HBM a cédé face à une rigueur mathématique, un classicisme à la française, dont Michel Roux-Spitz sera, pour Paris, avec la complicité de la préfecture de la Seine, le maître à penser ; s’appuyant généreusement pour cela sur les recherches du lyonnais Tony Garnier. En ce sens, des années 1920 à 1950, la construction de l’emprise des fortifications puis, l’avènement des îlots de rénovation urbaine sont des expériences fondatrices pour l’esthétique d’un plus Grand Paris contemporain, qui ne prendra réellement son essor en dehors des frontières parisiennes que dans les décennies suivantes.


Introduction

Docteur en histoire de l’architecture, chargée d’études à la Commission du Vieux Paris, j’ai consacré ma thèse sur l’Est parisien, qui pourrait être considéré comme le royaume du pittoresque, où l’esthétique doit pourtant être imposée, peut-être de force, car il est considéré comme déficitaire. Avec les évocations précédentes de personnalités incarnant une pensée dominante  – comme Léandre Vaillat ou Jean Giraudoux -, hommes de goût, de culture et d’éducation, appartenant à une certaine élite culturelle, je mesure l’écart avec l’Est parisien qui, dans cette période, n’apparaît pas le fief de cette élite, bien au contraire… À l’opposé du centre de Paris présenté comme un territoire en danger, cette périphérie doit être remaniée, reconquise, « esthétisée » pour être harmonisée avec l’Ouest parisien. Un esthétique référentiel qui glisse, au cours de la seconde guerre mondiale, de l’haussmannisme vers le modernisme ; un passage « de l’îlot à la barre », qui est difficile à retracer pour les historiens.

(Voir Fig. 1)

 

Le territoire parisien

L’Est parisien serait le parent pauvre de la ville lumière, la conséquence de l’échec dénoncé, de l’inachèvement de l’haussmannisme, première conquête progressiste et esthétique. Ce Paris haussmannien est celui que les intellectuels entendent protéger, qu’ils considèrent comme sacré. Mais il est le fruit d’une première campagne très abrasive.

C’est Louis Lazare qui défend en premier l’Est parisien et les communes suburbaines :

« Dans cette partie de la ville, à l’ouest, l’espace est vaste, le panorama splendide, le luxe est à ses côtés, les plaisirs à sa porte. Elle doit être, elle sera pendant des siècles la préférée des heureux de ce monde. Elle savourera longtemps le miel de la ruche parisienne, sans être troublée par le bourdonnement des abeilles. Les arts ont groupé dans la capitale toutes les merveilles, le luxe, toutes ces séductions, ces plaisirs, toutes leurs variétés »[1].

Mais en réalité, ce que dénonce Lazare, c’est que cette conquête s’est fait de façon déséquilibrée. C’est le constat repris par la commission d’extension en 1913, à ceci près que le logement est le grand absent de son rapport.

La seule fois où la notion d’esthétique est mise en avant par la commission, c’est dans cette toute petite phrase glissée dans les études prospectives de Louis Bonnier : « Il est permis sans être trop mégalomane de songer à décorer les barrières actuelles. ». Les deux seules esquisses remises par l’architecte, portant sur l’aménagement de la porte de Vincennes et de la porte Maillot, mettent en avant un traitement différencié : c’est en réalité la jonction entre la porte de Vincennes et la porte de Montreuil qui est étudiée, et une large place est consacrée aux logements, formalisés par un plan schématique tramé. L’aménagement de la porte Maillot permet, lui, de développer un urbanisme dont le classicisme s’inscrit dans la plus grande tradition des Beaux-Arts : un triptyque de fontaines et de sens giratoires, évocation de la place de la Concorde, qui s’ouvre en patte d’oie sur la banlieue.

Lors du concours d’aménagement, d’extension et d’embellissement de 1919, Léon Jaussely préconisait d’étendre Paris vers l’ouest, une direction jugée « naturelle » (reprenant la théorie du géographe Élysée Reclus).

Mais on trouve aussi une proposition passée complètement inaperçue au milieu de la profusion de projets pensés en direction de l’ouest parisien : un projet d’aménagement et d’embellissement de la zone sud-est de Paris, entre la porte de Montreuil et le quai d’Ivry, où l’on souhaite enfin réaliser le miroir des Champs-Élysées et de la place de l’Étoile, en faisant de la porte de Vincennes son pendant schématique, caricatural presque. Il est ici question d’apporter esthétisme et monumentalité dans un Est parisien déficitaire. Le second volet de la composition concerne le traitement des fortifications et l’implantation de logements et d’équipements sociaux, mais aussi la mise en valeur et à profit des équipements commerciaux et industriels de l’Est parisien, pour le rationnaliser et l’embellir les coulisses. C’est l’enjeu de la refonte complète des entrepôts à vin de Bercy et de l’aménagement de l’entrée fluviale de Paris, dessinés avec un soin par les architectes : Victor Lesage et Charles Miltgen, accompagnés du statuaire Jean Boucher (voir Simon Texier et Pauline Rossi, Les Lesage, un siècle d’architecture et d’aménagement, de Paris au Grand Paris, 2015 qui leur est consacré).

 

Le temps des expositions

L’exposition coloniale peut être lue comme un aboutissement et une parenthèse monumentale fondamentale pour l’Est parisien. Elle illustre les réalités esthétiques de l’extension, le moment où la ville lumière s’est véritablement étendue à l’est. Lors de l’inauguration, Lyautey déclare : « Il est temps, grand temps, de procéder à ce que je me permettrai d’appeler l’haussmannisation de cette zone est de Paris. ». Il s’agissait encore de rééquilibrer Paris. Mais en réalité, il ne s’agit alors plus d’haussmannisation. Les architectes sollicités avaient rompu leurs pratiques dans les colonies et ont apporté un langage urbain et architectural, alors absent de Paris, mais qui put se déployer librement à l’est : le signal urbain monumental des tours (des minarets, diront certains) qui ponctue des espaces urbains dilatés. La tradition de l’allée monumentale est délaissée au profit d’une porte monumentale ouvrant sur des pavillons disséminés dans le bois.

L’aménagement a été démantelé, même si beaucoup ont essayé de défendre les pavillons les plus monumentaux, ceux de la porte Dorée. Le logement social fut remis à l’étude et donna lieu à un nouvel aménagement monumental. La porte Dorée est devenue un symbole du modernisme des années 1930 aux portes de Paris. Son aménagement est confié à Louis Madeline, architecte en chef des Bâtiments civils et Palais nationaux, qui réalise dans un parti pris de parfaite symétrie, non pas un plan type d’HBM, mais une composition éclatée, cernée d’immeubles-plots. La place n’est pas un sens giratoire. Elle est oblongue, occupée en son centre par un signal urbain fort (la statue du génie de la France colonisatrice). En 1935, au moment de l’inauguration de la place, Léandre Vaillat déclare dans l’Illustration :

« L’architecture des immeubles d’habitations collectives vont paraître parmi les plus fâcheuses qui aient jamais été élevées sur les anciennes fortifications, et Dieu sait si le nouveau mur murant Paris est déplorable ! Mais le mal est fait et la ville mérite un bon point pour la manière dont ayant exécuté un cadre médiocre elle y a placé un beau tableau« [2]

Le beau tableau étant le génie de la France colonisatrice… Vaillat est désemparé par l’absence de la tradition urbaine. Cette esthétique lui est complètement étrangère.

(Voir Fig. 2)

Le Front populaire va avoir un rôle majeur dans la reconquête de l’Est parisien. Louis Sellier, qui est en charge de la commission sur les îlots insalubres à partir de 1935, centralise les connaissances et permet une compréhension plus grande de l’insalubrité des quartiers périphériques et populaires. Il reprend à son compte l’analyse de la commission d’extension en la complétant et met en cause l’architecture faubourienne. Il est aussi à l’origine de la première grande exposition d’urbanisme à Paris, petit pendant de l’Exposition internationale de 1937 passé quasiment inaperçu. Les services de la préfecture y mettent à l’honneur les grands projets d’urbanisme, et parmi eux, la reconquête des îlots insalubres, où il est question d’esthétique urbaine hygiéniste et de son application aux îlots insalubres du centre.

C’est dans ce contexte que Georges Sébille produit un projet d’aménagement pour le faubourg Saint-Antoine :

« Les îlots qui avoisinent le faubourg Saint-Antoine, avec leurs populations de travailleurs du meuble, d’artistes-décorateurs, d’artisans, d’industriels, ont droit, et plus que tous autres, à la beauté réconfortante, à la grandeur qui rend plus digne, à la propreté qui décuple la joie de vivre. Ces éléments sont indispensables au développement esthétique, démographique, intellectuel, de cette masse humaine d’où sont sorties pour une bonne partie les foules enthousiastes mais désordonnées qui ont soutenu les efforts généreux de la Révolution française »[3].

Sébille s’érige en défenseur du faubourg Saint-Antoine, faubourg du meuble d’art, berceau de la Révolution française et de la République, qui gardera tout au long du XXème siècle cette image d’égérie de l’est parisien. Gaston Bardet, son gendre, lui répond :

« Certes, quoique l’avenue de la Révolution projetée soit presque analogue dans ses dimensions et ses profils à l’avenue des Champs-Élysées, on ne doit pas s’illusionner et croire qu’on réaliserait ainsi une deuxième merveille. Cependant le caractère industriel du faubourg Saint-Antoine peut de son côté donner lieu à une autre beauté, faite de vie, d’adaptation aux adaptations modernes »[4].

(Voir Fig. 3)

Ces deux citations résument bien l’exposition de 1937.

La contre-exposition de Le Corbusier se tient au même moment, bien qu’excentrée. L’architecte y dénonce les HBM, « taudis de demain », pour promouvoir le modèle de la cité radieuse. À partir de 1937 et jusqu’en 1940, Le Corbusier défend les « faubourgs radieux ».

 

Le temps de la guerre

La seconde guerre mondiale a été un temps de théorisation d’une reconquête hygiéniste, fonctionnaliste et esthétique pour les faubourgs. Dès 1938, s’organise une levée de boucliers de tous les intellectuels contre l’exposition 1937 et les projets de la préfecture. Albert Laprade prône la destruction des îlots insalubres de la périphérie, qui pourraient être reconstruits sur le modèle de la cité radieuse, dans le fameux numéro que l’Illustration. Mais les îlots insalubres du centre de Paris ne peuvent faire l’objet de tels aménagements qui gangréneraient les abords de Notre-Dame. La peur de la contagion du centre par des programmes pensés et construits pour la périphérie va mettre à mal les projets de l’entre-deux-guerres.

Cette peur de la contagion glisse petit à petit vers la théorie du déclin artistique français. Léandre Vaillat écrit dans l’Illustration en 1938 :

« Je regrette que la brique envahisse de plus en plus les chantiers de Paris et de ses environs. À l’usage elle noircit, tandis que la pierre se patine avec délicatesse. La pierre est véritablement la couleur de l’Île-de-France, on devrait l’imposer à tous les édifices qui impliquent quelques sentiments d’art et de durée comme les palais nationaux et municipaux, les églises et les musées »[5].

Pourtant, le Paris des faubourgs n’est pas fait de pierres, mais de briques, de pans de bois, de plâtre… Un Paris qui lui est inconnu.

En 1941, André Véra va plus loin dans une tribune qu’il signe dans Urbanisme (n°72) :

« Si le style de l’entre-deux-guerres était à l’image de la société, il importe aujourd’hui d’élaborer un style à l’image duquel se modèle une France nouvelle. En plus d’éléments de répulsion sur quoi il s’appuiera pour prendre son essor, le nouveau style sera constitué d’expression morale – le Maréchal ne nous a-t-il pas conviés à un redressement moral ? Surtout vous [artistes, architectes, urbanistes] donnerez la sagesse aux simples, et les retiendrez au pays. Vous maintiendrez la France, mère des arts, à son premier rang parmi les nations. De plus vous célébrerez l’ordre, la discipline, le travail d’équipe. Vous communiquerez la confiance, enseignerez la patience, offrirez à la population un régal des yeux et de l’esprit. Alors peut-être, au lieu de regarder tant ce monde, nous étudierons nous à avoir l’œil sur nous-même, deviendrons-nous intérieurs, commencera le redressement moral« [6].

Je vous renvoie à la thèse de Laurence Bertrand-Dorléac, qui a expliqué les relations entre Vichy et les milieux artistiques[7]. La remise en question du système HBM est bientôt complète, associés au point d’orgue du déclin artistique français.

Durant la guerre, période propice à la réflexion, les points de vue de l’administration et des intellectuels convergent progressivement. René Mestais, ingénieur en chef au service de topographie et d’urbanisme, signe en  1943 deux rapports fondamentaux. Il écrit :

« L’art considéré comme représentation de notre monde actif a ses caprices imprévisibles, fonction de la mode, de la matière, de l’esprit. Il est conditionné par l’effet économique, les apports techniques et psychiques. Aujourd’hui notre goût fait chérir à nouveau les maisons caractéristiques du 16e siècle, dont les heureuses proportions s’accordent avec l’équilibre de l’esprit. Mais les hommes de demain goûteront moins l’ombre douce de leurs pièces rationnelles et les façades se disloqueront en de larges baies, se décrochant sur de vastes terrains fleuris et ensoleillés[8]« .

Le passage de l’îlot à la barre est acté en théorie par un haut fonctionnaire de la préfecture.

Une deuxième étape est la mission confiée en 1943 à Michel Roux-Spitz, qui signe plusieurs tribunes dans l’Architecture française (encore une presse semi-officielle de Vichy). Roux-Spitz va commencer par s’attaquer à un problème de fond :

« L’urbanisme s’est isolé et artificiellement détaché de l’architecture dont il est par essence responsable. Faute capitale qui appelle un immédiat correctif : le domisme. À côté de l’architecte urbaniste, il faut mettre l’architecte social, le domiste. Le domisme, science à la fois morale du social et de l’hygiène, forme noble de l’architecture, doit être l’étude technique et sensible de la maison moderne, de la maison de demain, dans son organisme interne, cadre de vie intime[9]« .

Après cette critique du HBM dans ses dispositions intérieures, Roux-Spitz dénonce son enveloppe. En 1946, il définit l’immeuble type de la Ville de Paris, en accord avec la préfecture. Les bâtiments seront désormais « d’une conception architecturale très simple de ligne mais harmonieuse par ses proportions générales et classiques. Ils seront de forme orthogonale et orthogonalement disposés. ».

 

L’esthétique de la barre

Dès les années 1950, le néo-haussmannisme et l’éclectisme tardif des HBM sont ainsi abandonnés au profit de l’orthogonalité et du néo-classicisme ; une esthétique de la barre introduite par André Gutton, qui fait siennes les idées de Roux-Spitz, et érige Tony Garnier en père fondateur de l’urbanisme français. Il diffusera ces idées dans ses enseignements à l’école des Beaux-Arts, réaffirmant « le classicisme à la française, cette élégance mathématique, [qui] font le cœur de la beauté de l’architecture et de l’urbanisme français. ».  Il sacralise cependant l’alignement sur rue comme garant de l’esthétique des centres urbains français.

Le conseiller municipal Bernard Lafay et l’architecte Raymond Lopez participent à l’adoption par la municipalité de ces nouvelles recommandations. Ce glissement de la doctrine urbaine est illustré à travers l’exemple de l’îlot insalubre n°11. La préfecture propose en 1936 un aménagement de type néo-haussmannien. En 1947, les architectes Viret et Marmorat proposent un système de barres symétrique, implantées le long des voies. En 1955 Viret, accompagné de Jean Dumont, accentuent le trait, et simplifient encore le plan-masse de l’opération.

Mais l’intérêt de l’opération réside aussi dans les échanges houleux que les architectes eurent avec le grand héritier du système haussmannien : le service de la Voirie. L’ingénieur en chef condamne le plan masse :

« Ce plan suscite de grosses objections car il fait trop abstraction des réalités. Sa réalisation suppose la disparition totale de tout immeuble existant. À part l’hypothèse d’une volatilisation atomique, qui ferait d’ailleurs repenser tous les problèmes d’urbanisme, on peut se demander dans combien de temps les grands et beaux immeubles de l’avenue Gambetta seront mis à bas. Le propre d’un plan d’urbanisme c’est de se réaliser par étapes. Il doit donc être conçu en fonction de la conjoncture et de la probable évolution de celle-ci. Or qui donc, dans la conjoncture actuelle, peut envisager sérieusement la démolition d’immeubles de six étages en pierre de taille tels que ceux de l’avenue Gambetta »[10].

(Voir Fig. 4)

Finalement la Voirie eut gain de cause : les immeubles post-haussmanniens qui bordent l’avenue Gambetta, en face du Père Lachaise, seront préservés et dissimuleront l’opération de rénovation urbaine derrière un front bâti dont l’esthétique n’a jamais été discutée.

(Voir Fig. 5)

Une autre opération-phare lancée au même moment a une visibilité exceptionnelle : la porte de Vincennes, reconquise par Pierre Bailleau, qui monumentalise l’opération grâce au logement social, dans une esthétique moderniste très affirmée et complètement inspirée des théories de Roux-Spitz et Tony Garnier. Ici le néoclassicisme à la française et l’orthogonalité sont roi.

(Voir Fig. 6)

Cette force esthétique est résumée par l’esquisse que l’architecte Maurice Favette joint au permis de construire d’une des tours qu’il réalise dans l’îlot insalubre n°4 du XIIIe arrondissement, autour de la rue Nationale. Ce dessin résume toute la force esthétique de l’urbanisme et de l’architecture de l’après-guerre, que l’on a accusé de tous les maux, de brutalisme, de laideur, etc. Norma Evenson et Henri Coing décrivaient en 1977 l’assassinat du vieux Paris au profit d’un urbanisme à la New-yorkaise raté. Mais c’est une lecture caricaturale d’un revirement esthétique complexe : cet esthétique est bien issu d’une culture et d’une tradition Beaux-Arts, qui prendra des attributs plus triomphalistes encore à mesure qu’il s’éloignera du centre et qu’il gagnera le Grand Paris.

(Voir Fig. 1)

Figure 1 :

Maurice Favette, Perspective d’une tour à construire rue Nationale, avril 1963, AP, 10369W 276.

Figure 2 :

La porte Dorée en 2018, © Pascal Saussereau / DHAAP.

Figure 3 :

Georges Sébille, L’avenue de la Révolution française, 1936, DR.

Figure 4 :

Viret et Dumont, Plan-masse de l’îlot insalubre n°11, 1956, AP, 2277W93.

Figure 5 :

Viret et Dumont, Vue perspective d’un immeuble de transit à construire dans l’îlot 11, [1953], AP, 1069W 836.

Figure 6 :

La porte de Vincennes, 2016, Pauline Rossi.