Les Sismographes est un collectif qui regroupe des photographes, Julie Balagué, Emmanuelle Blanc, Julie Bourges, Pierre-Yves Brunaud, Claire Cocano, Eric Flogny, Eric Garault, Marie Genel, Florence Joubert, Xavier Schwebel et Laurent Villeret, une graphiste Laure Letinois, et deux chercheuse, Sonia Keravel et moi-même. Il collectif polymorphe donc, réunit autour des questionnements portés par la représentation du paysage contemporain, et plus spécifiquement de la métropole du Grand Paris. Pour mieux en comprendre la dynamique, il semble important de revenir sur sa genèse.
Dans la suite de l’exposition Paysages français, Une aventure photographique 1984-2017 [1] dont je fus l’une des commissaires en 2017 une question taraudait les photographes que j’ai rencontré à cette occasion. Pour le dire vite : et après ? Comment essayer de penser la suite de cette représentation photographique des territoires contemporains et leurs changements morphologiques ? Comment regarder ces territoires aujourd’hui et comment la photographie peut-elle contribuer à la construction d’un imaginaire commun ? Cette question de l’ « en commun » a été assez prégnante au début de cette aventure collective et nous nous étions fixé sur ce territoire du Grand Paris car il nous semblait être particulièrement représentatif de cette nécessité contemporaine. Un territoire d’une échelle métropolitaine souvent qualifié soit de ville globale – pour reprendre le vocable de Saskia Sassen[2] – soit de ville générique comme la désigne Rem Koolhaas[3]. Un territoire dont la question de sa figurabilité était extrêmement prégnante. Michel Lussault évoque même une crise de la figuration[4], la figuration de la ville étant mise en crise par l’échelle métropolitaine. À propos du Grand Paris les questionnements ne portent pas seulement sur cette échelle métropolitaine, mais aussi sur son histoire particulière, celle d’une force centripète de la capitale parisienne, très forte. Notre idée sera finalement de décoloniser un imaginaire fondé sur une idéologie de l’extension, présente depuis plusieurs siècles. Cet ensemble d’intuitions, de questionnements politiques et esthétiques, tout à fait inter-reliés s’accompagne d’une évidence, la nécessité de mettre en chantier une nouvelle poétique de l’expérience. Voire même de changer les termes de l’expérience, c’est à dire de questionner ce que c’est qu’être un photographe sur un territoire pour le représenter. Pour cela, nous nous sommes fondés sur deux pratiques, celle de la marche et celle de la photographie.
Renouveler les termes de l’expériences photographique
Très classique dans le contexte de la photographie, cette pratique de la marche va permettre de se distinguer de la photographie aérienne par exemple, pour revenir à ce mode privilégié de l’exploration de l’espace urbain, qui permet de sortir des sentiers balisés, d’expérimenter physiquement des liens, des connexions et des temporalités différentes de la ville. Ici on se réfère évidemment à des pratiques artistiques anciennes – des dérives situationnistes aux pratiques stalker – et nous nous inscrivions-là dans une tradition plus large, synthétisée notamment par Thierry Davila dans Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle (Éditions du Regard, 2002 et 2010), mais aussi dans cette tradition largement évoquée de la photographie liée à l’aménagement du territoire. L’idée ici était de renouveler les modalités de cette démarche photographique en sortant tout d’abord de la commande, ce qui nous permettait de questionner chacune des étapes.
L’enjeu était de créer un imaginaire commun, avec ce parti pris de créer « en commun ». Le groupe des photographes est donc parti explorer le territoire, ensemble, dans une unité de temps et de lieu. L’un des premiers principes de l’expérience fut que dans cet ensemble de photographies, produites par cette dizaine de photographes présents, nous ne cherchions non pas le point de vue original, là où les photographes produisent une image qui leur est propre, mais au contraire casser cette tradition et plutôt s’intéresser aux endroits où les regards convergent, sans que les points de vue ne se superposent, créant ainsi une trame de récits croisés et complémentaires. L’idée étant se dégager de cette mythologie du photographe solitaire qui cherche l’originalité, et plutôt aller vers une convergence du regard, quand un objet, une structure, un territoire prend de l’intérêt pour des photographes qui arrivent d’horizons très différents, de traditions photographiques très différentes.
Cet « en commun » se poursuit dans l’editing, puisque ces images sont toujours éditées collégialement, assemblées dans des unités, des oeuvres de 80 à 100 images. Cet exercice va exiger de chacun des membres du collectif un travail de déprise, allant à l’encontre d’une recherche de reconnaissance individuelle au profit du collectif.
La naissance de la sismo-graphie, des tremblements aux épicentres
Pour accompagner ce renouvellement de l’expérience photographique, nous avons eu besoin de renouveler notre vocabulaire, et les photographes sont ainsi devenus des sismographes. Ce terme de sismographe permet de prêter attention au territoire, sans imprimer sur ce territoire un regard spécifique ou un style, mais plutôt en étant attentif à ce que ce territoire que nous observons nous renvoie et nous apprend. Les prises de vues deviennent quant à elles des tremblements, et les sites de prises de vue des épicentres. L’ensemble de ce déplacement de vocabulaire n’est pas juste décoratif mais était vraiment important pour imprimer un changement de posture, un changement de placement à la fois vis-à-vis du territoire, du travail photographique et de ce collectif. Dans une posture ouverte, le sismographe est à l’écoute du territoire, de sa topographie et de ses habitants, mais aussi à l’écoute du collectif lui-même, dans une expérience à la jonction de l’Espace, de l’Autre. La prise de vue prend acte d’un regard commun dont le choix se fait par une forme de cooptation sensible, celle du tremblement, lorsque les photographes repèrent ensemble un épicentre, là où quelque chose se passe, une entité non déterminée dans l’espace qui peut tout aussi bien faire 500 mètres ou10 kilomètres. [ Voir Fig. 01 ]
Ce ne seront pas les meilleures images qui seront par la suite retenues mais celles qui vont commencer à construire un récit de ce lieu, un récit qui fait que chaque épicentre est considéré à la fois dans sa singularité mais aussi dans la manière dont il figure un lieu commun, un archétype du Grand Paris. [ Voir Fig. 02 ]
Cela va nous permettre de passer d’un inventaire impossible de la métropole à l’esquisse d’un récit de cette ville qui s’invente, une ville générique, pionnière, sédimentaire et électrique. L’idée n’est pas de documenter spécifiquement ce lieu mais de voir comment ce lieu nous parle d’un des versants de cette métropole en devenir, et faire à terme un portrait à facettes de la métropole du Grand Paris. [ Voir Fig. 03 et 04 ]
Ce récit en images est accompagné d’un court texte, pour appuyer par exemple la question de la sédimentation du temps, comme pour cet épicentre situé à Saint-Denis entre le canal et une rivière, sous un ensemble impressionnant d’interconnexions routières, autoroutières, ferroviaires et fluviales. Dans ce petit espace nous avons cherché un temps de sédimentation de ces histoires du Grand Paris. Ces images ont ensuite été mises en page dans des entités, des livres. Ceux-ci présentent les roches qui ont été prélevées puis qualifiées (silex, brique, etc), la rivière colorée par une pollution manifeste, un atelier d’artiste dans une ancienne usine, et un travail en volume (ici par Eric Flogny) sur les différentes facettes d’un point de vue. [ Voir Fig. 05 et 06 ]
Un autre exemple, dans le sud du Grand Paris, montre une ville pavillonnaire, située sous un réseau extrêmement important de fils électriques, dans un espace extrêmement survolé et près d’une interconnexion d’autoroutes. Dans cette ville électrique, la pollution est en fait invisible. Dans des effets de séquences ou des plans plus larges, les photographies, à la fois dans leurs colorimétries et dans les partis pris de cadrage, sont très diverses, et c’est l’assemblage de ces points de vue qui vont commencer à faire sens dans ce récit. [ Voir Fig. 07 , 08 et 09 ]
Ce travail ne se limitait pas aux zones périphériques du Grand Paris, et nous sommes aussi allés dans Paris même, par exemple dans ce quartier des Batignolles tout juste sorti de terre. Notre travail montre cet espace de chantiers qui se terminent, où se croisent ouvriers et habitants. Il raconte la transformation et l’émergence d’un quartier absolument neuf au milieu du Paris haussmannien.
Un imaginaire en partage
Après la question des modalités de construction de ces ensembles s’est aussi posée la question de faire de ce principe, de cette sismographie, non pas simplement l’œuvre d’un collectif mais plutôt une méthode qui nous permettrait d’inclure d’autres regards. C’est ainsi que nous avons collaboré avec le CGET, des aménageurs du territoire qui travaillent normalement au niveau national, en les associant aux prises de vues, aux editings, et en essayant de faire converger plus de regards sur cette émergence d’imaginaire à partir d’images photographiques, mais aussi de la prise de vue et l’expérience du territoire[5]. [ Voir Fig. 10 ]
Un autre travail, à une autre échelle, s’est fait avec Plaine Commune Développement qui s’occupe notamment de l’aménagement du territoire de l’agglomération Plaine commune. Nous avons travaillé avec des personnes qui n’étaient pas nécessairement en charge de l’aménagement du territoire, sur le territoire situé aux alentours de leurs bureaux, c’est à dire ce territoire sur lequel ils sont aussi des habitants et construisent un quotidien. Nous sommes allés l’explorer plusieurs fois, à travers diverses modalités de prises de vue et d’editing, toujours avec cette volonté de croiser les regards avec des aménageurs, des habitants, des associations, et de faire de ce principe-là une méthode.
Ensuite s’est posée la question de la monstration de ces images. Comment créer un imaginaire commun ? Suffit-il d’exposer le résultat d’un épicentre, par exemple, pour que cela fasse sens, que cela puisse être approprié ? Nous avons eu plusieurs partis pris, notamment au cours de deux expo-actions en 2018 et 2019. En 2018, nous avons présenté un premier épicentre au 6b. Comme le lieu de prises de vue présenté était à quelques mètres du lieu de monstration, les gens qui venaient à l’exposition voir depuis la fenêtre ce lieu qui leur était présenté en images. Nous étions allés avec les étudiants de l’école du paysage, Sonia Keravel et moi-même, sur le site avant de revenir dans l’exposition, pour interroger la question de la distance, des différences, la manière dont les images peuvent recréer un récit du lieu. On proposait aussi aux visiteurs qui avaient l’ensemble des editings à disposition de construire eux-mêmes leurs narrations, leurs récits, en les assemblant le long d’un fil qui courait tout le long de l’exposition. C’était l’occasion de discussions, de prendre littéralement ces images en main, de se les approprier et, pour certaines, de les emporter. [ Voir Fig. 11 ]
Lors de la deuxième expo-action au 6b, en 2019, on a utilisé un dispositif un peu plus élaboré. Cette fois-ci on avait mêlé des images de plusieurs épicentres qu’on pouvait prendre en main, des petits formats qui incitaient les visiteurs à s’en saisir. Ce travail se faisait sur une table rétro-éclairée qui présentait une carte du Grand Paris volontairement un peu brouillée (sans nom de site ni représentation cartographique classique). Les gens pouvaient projeter le territoire qu’ils souhaitaient, certains projetaient le territoire de la Seine-Saint Denis, d’autres leur ville, d’autres territoires du Grand Paris. Saisissant des images, ils devaient choisir à quels endroits les situer sur la carte, les accompagner d’un travail de légende, de mise en récit, et en essayant de créer des liens. Cet exercice se faisait à plusieurs équipes, en essayant de créer du dialogue autour de ces images. Pourquoi la mets-tu là ? Qu’est-ce qu’elle dit ? Qu’est-ce qu’elle représente ? Etc. Et c’était cela qui nous intéressait, ces liens qui à la fin restaient sur un calque et retraçaient finalement un réseau, un peu inspiré de celui du Grand Paris Express, du métro, qui sont souvent les identités visuelles premières de ces espaces métropolitains, mais ici issu de ces approches sensibles et de ces récits partagés.
Si le collectif des Sismographes a arrêté aujourd’hui ses travaux, du fait des trajectoires individuelles qui rendaient complexe le maintien de ces temps en commun, l’expérience de la sismographie a elle, nous l’espérons, encore beaucoup de choses à nous apprendre. Car plus qu’une œuvre collective et partagée, nous avons essayé de penser ici une méthodologie qui est, autant que les images et leurs imaginaires, appropriable et malléable. Il s’agit pour nous non d’un objet en soi mais d’un outil pour essayer de contribuer à l’avènement d’une pensée visuelle du Grand Paris contemporain.
Temps de discussion
Cécile Cuny :
Comment avez-vous financé la démarche d’ensemble de ces travaux, en dehors de la commande du CGET ?
Raphaële Bertho :
Au départ nous n’avons pas eu de financement. Nous avions candidaté à des bourses que nous n’avons pas eu, et cela a été une très bonne chose parce que ça nous a permis de sortir des exigences de temporalité et de résultats de la commande. Cela nous a laissé vraiment le temps, la première année, d’expérimenter pas à pas, de sortir du cadre, de poser nos jalons en toute liberté. Je vous ai montré une méthodologie développée mais elle est vraiment le fruit d’un travail progressif, d’une expérience sur le temps long. À partir de 2019 on a effectivement eu ces collaborations avec le CGET, puis avec Plaine Commune Développement, mais c’était pour nous davantage l’occasion d’ouvrir la méthode à d’autres acteurs que la condition pour pouvoir continuer à travailler. L’exposition à la Bnf l’avait, je l’espère, souligné : il y a de la part des photographes un intérêt pour cette question de l’aménagement mais aussi un engagement qui est autonome du rapport à la commande. Un certain nombre de travaux sont d’ailleurs menés à compte d’auteur parce qu’il y a une volonté de dire, de s’impliquer ou de pouvoir développer. Ce n’est pas viable à terme, et heureusement qu’il y a des résidences ou des commandes qui peuvent soutenir ces développements-là. Mais très souvent, a posteriori, elles rencontrent une dynamique déjà posée, déjà élaborée par les photographes.
